Revolución en la Ópera de Pekín.
Por Zafia Ryan
Una gran cantidad de "expertos" y defensores del drama y la música
feudales y burgueses influyeron en la mayoría de las artes,
especialmente en la ópera. Este dominio de la nueva élite burguesa
ligada a los revisionistas del Partido sobre importantes áreas de la
superestructura era un reflejo de la transformación incompleta de la
base económica de la sociedad, que, si bien socialista en general,
continuaba teniendo importantes rasgos capitalistas.
La profunda verdad que Mao aportó fue que la lucha política para hacer
la revolución debía ser llevada a cabo en la superestructura, en el
ámbito de las ideas, los valores, las costumbres y la cultura, luchando
ambas clases, el proletariado y la nueva burguesía. En más de una década
de Revolución, se habían dado pasos gigantescos en la transformación de
la China semifeudal y semicolonial: la propiedad privada había cambiado
básicamente a través de la colectivización y la nacionalización de la
industria y, desde que China había sido arrancada de las garras de la
dominación extranjera, la economía en general se basaba en satisfacer
las necesidades del pueblo, no en llenar las arcas imperialistas. El
ciclo opresivo de la pobreza y la deuda había sido roto, y el hambre y
el analfabetismo habían sido aniquilados. Las mujeres comenzaron a ir a
las escuelas masivamente y a tomar parte de la vida política y
productiva.
Al mismo tiempo, los avances en muchas áreas fueron parcial o totalmente
bloqueados por la línea revisionista y el peso opresivo del pasado. En
ninguna parte era esto más claro que en las "tres grandes diferencias"
entre ciudad y campo, trabajadores y campesinos y trabajo manual e
intelectual. En 1964, Mao calificó al Departamento de Salud Pública como
el "Ministerio de Salud de los Caballeros Urbanos". En algunas
fábricas, la dirección revisionista instó a los trabajadores a limitar
las discusiones políticas a 30 minutos por día para no interrumpir la
producción.
Y, como reveló el penetrante análisis de Chang Chun-chiao`s sobre el
derecho burgués, en el campo la propiedad aún era colectiva y no "para
todo el pueblo", una situación que facilitaba tendencias capitalistas;
además, la cualidad de la tierra variaba muchísimo entre distintas
comunas, permitiendo que algunas tuvieran importantes avances. Esta
contradicción entre el socialismo y los remanentes/residuos del
semifeudalismo y el capitalismo recién nacido se aprecia claramente en
la creciente y difícil lucha por la liberación de las mujeres chinas,
que habían empezado a trabajar en la industria, como profesoras y en
puestos inferiores del Partido y del gobierno; sin embargo, todavía se
enfrentaban a las ideas feudales y los tradicionales y opresivos roles
del hogar.
Solamente desencadenar la lucha consciente en la superestructura podía
comenzar a arrancar estos grilletes y, a su vez, conducir a una mayor
transformación socialista de la base económica. La lucha en las artes
estalló como un reflejo de esto. La línea de burguesa la redujo a un
choche sobre cuestiones "estrechas" de arte, del ritmo de la "reforma
socialista" o del "genio" necesario para la creación. En realidad, la
lucha planteaba de manera concentrada el problema fundamental: si el
proletariado iba a controlar esta esfera y hacer la revolución en la
superestructura o no. ¿Iba a servir el reino cultural para reforzar la
base socialista o para debilitarla?
La izquierda no sólo estaba preparando una ofensiva contra las malas
ideas sino también contra aquellas ideas, creencias y trabajos
culturales que preservaban las viejas divisiones opresivas de la
sociedad. La vieja ópera de Pekín era una fortaleza de los
terratenientes y capitalistas en el campo ideológico, cuyos contenidos
difundían las virtudes confucianas de obediencia y lealtad. Como se
resumiría diez años más tarde, "la selección de la Ópera de Pekín como
lugar para hacer un gran avance en la revolución proletaria en la
literatura y las artes es en sí misma una lucha de proporciones mayores,
una lucha para criticar las doctrinas de Confucio y Mencius [discípulo
de Confucio]; esta selección apunta a desmantelar los apoyos
espirituales en los que se han apoyado las clases reaccionarias durante
siglos para crear un infierno en la tierra".
Jiang Qing llevó a cabo una gran investigación, visitando a muchas
compañías de teatro, hablando con artistas, viendo películas y
asistiendo a obras de teatro y óperas por todo el país. Lo que ella
encontró no fue la innovación socialista que ponía de manifiesto las
hazañas y el heroísmo de las masas, sino una mezcla de nuevo
revisionismo y viejas y aburridas obras que defendían los privilegios y
las diferencias de clase y representaban personajes tradicionales
supersticiosos, o la imitación de obras teatrales extranjeras de
escritores burgueses.
Aunque bajo Chou Yang se habían creado nuevos teatros, las viejas obras
persistieron, al igual que la existencia de compañías de ópera locales
que representaban óperas feudales y glamurosas a públicos muy limitados.
Pero también se producía nuevo arte revisionista, combinando la
tradición con el "nuevo teatro", que combinaba eclécticamente todo con
el efecto de preservar los héroes malvados y negativos (una de las
características de la ópera de Pekín) y los viejos estilos y melodías,
mientras evitaban la aparición de distintos temas y héroes
revolucionarios con nuevas formas artísticas.
Por ejemplo, las obras teatrales que aparecían durante la revolución
agraria del Gran Salto Adelante representaban a emperatrices feudales
que mostraban de repente compasión por las masas campesinas dominadas;
la guerra de liberación fue el trampolín para promover los temas
amorosos y, bajo la bandera del "realismo y el naturalismo", las masas
eran retratadas como cansadas y desaseadas, inspirando difícilmente
imágenes heroicas. Los hallazgos de Jiang Qing, en parte, provocaron la
famosa denuncia de Mao al Ministerio de Cultural: "Ministerio de
Emperadores y Príncipes, Generales, Momias, Estudiantes Dotados y
Bellezas Extranjeras... si no cambian, los sustituiremos".
Jiang Qing comenzó a trabajar en la revolución de la Ópera de Pekín; la
investigación empezó en 1961, "nosotros actuamos" en 1963. El alcalde de
Shanghai, Ko Ching-Shih, fue uno de los pocos en apoyar la campaña de
Jiang Qing para reemplazar a los demonios feudales y monstruos del
escenario con dramas revolucionarios, mostrando las masas de obreros,
campesinos y soldados. Se pidió a los artistas llevar la lucha de clases
a estos ámbitos y desarrollar nuevos repertorios socialistas.
Estudiando la obra de Mao "Intervenciones en el Foro de Yenán sobre Arte
y Literatura", un pequeño número de pioneros dirigidos por Jiang Qing
afiló sus herramientas de crítica y comenzó tanto a exponer las viejas
obreras como a luchar vigorosamente con artistas y escritores para
revisar los guiones y escribir otros nuevos. En el espacio de unos pocos
años, 37 nuevas óperas y obras teatrales fueron revisadas y
desarrolladas, incluyendo el primer modelo de ópera. Para crear buenas
obras modernas, Jiang Qing inició el método del "tres en uno" en las
artes, vinculando a cuadros del Partido, dramaturgos (que eran enviados a
vivir entre los campesinos, soldados y trabajadores para comprender
mejor la experiencia que iban a transmitir) y a las masas
revolucionarias, que veían y criticaban la obra para mejorar las
producciones actuales.
Por ejemplo, Jiang vio una actuación de una ópera de Huai Chu en 1963 y propuso adaptarla a la Ópera de Pekín, "On the Docks",
que se convirtió en una de las primeras obras ambientada en el periodo
socialista. Fue originalmente compuesta con la ayuda de los trabajadores
portuarios de Shangai, que estaban muy emocionados: "En los viejos
tiempos éramos sólo ‘coolies’, no teníamos derecho a ver desde la
audiencia, y mucho menos a subir al escenario". Pero el Teatro de la
Ópera de Pekín de Shangai fue un bastión de la línea revisionista en las
artes, y sus escritores comenzaron inmediatamente a modificar el guión,
intentando diluir su internacionalismo y elevar "personajes medianos" a
los papeles principales.
Los trabajadores portuarios se enfurecieron. "Cada una de nuestras
familiar tiene una historia de amargo sufrimiento... Cuando se trata de
la causa revolucionario del Partido, los obreros veteranos estamos
vivos, listos y decididos... Tu ópera nos presenta como estúpidos y
lentos... ¡Nunca aprobaremos una ópera así!" En el mes de marzo de 1965,
Jiang dirigió la reorganización del reparto y la escritura de guiones,
recreando la historia de los estibadores vanguardistas de Shangai que
lucharon por cargar un barco con trigo destinado a las luchas de
liberación nacional en Asia, África y Latinoamérica, encontrándose con
el sabotaje de un trabajador atrasado, apoyado por los revisionistas en
el Partido. Los revisionistas de la vida real volvieron a contraatacar,
calificando esta versión como artísticamente pobre, y criticando el
fuerte rol jugado por la mujer dirigente del Partido (que lidera la
lucha para descubrir el complot y sacar el barco a tiempo) como
"irreal".
Intentaron parar sus actuaciones. La lucha continuó. Jiang subrayó el
internacionalismo para animar a la compañía: "Los pueblos oprimidos de
todo el mundo anhelan ver nuestras óperas sobre temas revolucionarios
contemporáneos. Debemos tener las más altas aspiraciones y la resolución
de servir a las necesidades tanto del pueblo chino como de los pueblos
oprimidos de todo el mundo." Dos años después, después de que el fuego
de la Revolución Cultural se centrase en la lucha entre dos líneas en el
campo político, la ópera fue completada y presentada en el 25
aniversario del Foro de Yenán. Aparte de entrar en la lucha de líneas
sobre el tema y contenido, y sobre la necesidad de los artistas para
remodelar su punto de vista, así como para aprender sobre las vidas de
las clases que representaban en el escenario, Jiang Qing prestó atención
a la forma artística y a la importante unidad entre el contenido
político revolucionario y la perfecta forma artística.
Fue personalmente a los teatros, animando a innovar y a debatir con los
intérpretes y directores sobre cómo debían cambiar todo, desde su
actuación y posturas hasta la iluminación, los accesorios, las
vestimentas, el color, la música, la danza y el canto, para reflejar una
perspectiva de clase distinta. No más lamentos como en la vieja ópera.
Las mujeres lloraban de pie, convirtiendo su dolor en ira. En lugar de
cubrir sus labios cuando sonreían, como hacían en la sociedad feudal,
reían llenas de alegría y con determinación. Los puños militantes
reemplazaron al débil y delicado gesto de "dedo de orquídea" de la
aristocracia china. Gran parte de la investigación de Jiang Qing fue
revelada en su discurso en el Festival de Ópera de Pekín, en el verano
de 1964, que reunió a 5000 representantes de compañías de ópera de
provincias y ciudades, bajo la atenta vigilancia de la jerarquía
cultural revisionista.
Las nuevas óperas revolucionarias se crearon en medio de la profunda lucha en el ámbito de la cultura; algunas de ellas fueron "Raid on the White Tiger Regiment",
ambientada en la Guerra de Corea, y "Shachiapang", que enfatiza la
relación estrecha entre el Ejército y las masas campesinas durante la
guerra de guerrillas contra los japoneses (también se hizo una
sinfonía).
Se intercambiaron experiencias en la lucha de clases contra los
revisionistas, que se opusieron firmemente a este proceso de
transformación. Nuevos brotes de la sociedad socialista estaban
surgiendo. En esta primera aparición pública, Jiang Qing preguntó a los
artistas reunidos: "¿Serviremos a este puñado [de terratenientes,
campesinos ricos, contrarrevolucionarios, malos elementos, elementos
burgueses y derechistas] o a 600 millones [de trabajadores, campesinos y
soldados]?... El grano que comemos es cultivado por los campesinos, las
ropas que vestimos y las casas donde vivimos están hechas por
trabajadores, y el Ejército Popular de Liberación está en el frente de
la defensa nacional por nosotros y, sin embargo, no los retratamos en el
escenario. ¿Puedo preguntar qué bando, qué clase, elegís? ¿Y dónde está
la conciencia de los artistas de la que siempre habláis?"
Jiang dijo que la "más importante tarea" es crear héroes
revolucionarios, y pidió que se promoviesen algunos "modelos" para
producir "algunas óperas históricas que estén realmente escritas desde
el punto de vista del materialismo histórico y que puedan hacer que el
pasado sirva al presente". Insistió en la importancia de desarrollar
nuevas obras teatrales mediante la escritura creativa y la adaptación.
Detrás de las escenas, los enemigos políticos de Jiang Qing (y de Mao)
organizaron un plan para usar este crecimiento movimiento al que no
podían oponerse abiertamente. Tuvieron que ir al festival, por ejemplo,
pero al mismo tiempo intentaron sabotear los preparativos de las óperas
que iban a representarse en el festival, y después revisaron el discurso
de Jiang Qing antes de su publicación. La versión original no apareció
escrita hasta tres años después, en mayo de 1967, la primera vez que el
papel clave de Jiang Qing en revolucionar la Ópera de Pekín se hizo
público.
Un tiempo después, en 1965, Jiang Qing confrontó directamente a Peng
Chen, el alcalde de Pekín, sobre cómo proletarizar las artes,
persiguiendo lo que ya había comenzado con obras como el ballet "White-Haired Girl"
en Shangai: ¿no le gustaría darla autorización para trabajar con una
compañía de la Ópera de Pekín y comenzar las reformas allí? Él se negó
altivamente, arrancando de sus manos la partitura que Jiang había traído
para mostrársela. Preocupado por la búsqueda de fama y fortuna, Deng
Xiaoping fue más filisteo en su actitud hacia la revolución de la ópera:
"¡Levantaré las manos y votaré sí, siempre y cuando no tenga que ver
ninguna de ellas!", dijo. Su amigo revisionista, Tao Chu, anunció que él
preferiría jugar al mahjong con Deng antes que ver óperas
revolucionarias. A medida que las cosas se calentaban a comienzos de la
Revolución Cultural, estos caciques revisionistas hacían gestos de
rectificación para salvar sus puestos de autoridad; no obstante, en poco
tiempo comenzaron a tropezar y caer en las primeras tomas de poder
durante la GRCP.
Descubrir villanos y exponer su preservación y estímulo del viejo orden
era sólo una parte del trabajo que debía hacerse. Para dar rienda suelta
a lo nuevo que se levantaba para romper y reemplazar lo viejo, las
masas tenían que desatarse para exigir y participar en la creación de
obras de arte revolucionarias, que reflejasen sus intereses proletarios,
batalla emergida en todos los ámbitos de la sociedad para fortalecer la
dictadura del proletariado.
Estas escaramuzas entre dos líneas en las artes, anunciaban tormentas
aún más grandes por venir, donde la cultura y la superestructura en
general se convirtieron en un importante escenario de la lucha de clases
en la dramática batalla de diez años de la Revolución Cultural.
Traducción: @Jiang69 y @amisirlou
Fuente: https://elgransaltoadelante.blogspot.cz/2016/12/jiang-qing-las-ambiciones_67.html
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